Ας φανταστούμε δυο διαφορετικές εικόνες:

Πριν από αρκετά χρόνια είχα βρεθεί στο Rijksmuseum στο Άμστερνταμ. Εκεί, με αφορμή μια έκθεση για τον Jan Vermeer, έναν από τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών, οι υπεύθυνοι του μουσείου είχαν τυπώσει μια αφίσα με ζωγραφική του Vermeer σε τεράστιο μέγεθος. Μεγάλωσαν μια λεπτομέρεια από το περίφημο «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» και την τύπωσαν σε μέγεθος που κάλυπτε έναν μεγάλο πλευρικό τοίχο του μουσείου.

Αν και το αυθεντικό «Κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» στην πραγματικότητα έχει διαστάσεις μόλις 44.5 εκ. Χ 39 εκ., στην αφίσα, το έργο δεν έχασε τίποτα από την αρχική του ποιότητα. Οι γαλήνιες μικρές πινελιές του ολλανδού ζωγράφου έμεναν ανεπηρέαστες από την τερατώδη μεγέθυνση· το έργο παρέμενε συγκλονιστικό.

Στον τόπο μας, πριν μερικά χρόνια ένας εγχώριος πολιτευτής είχε την φαεινή ιδέα να στηρίξει την προεκλογική του καμπάνια με μια άλλη, παράλληλη, ιδιότητα που διέθετε· αυτή του ερασιτέχνη ζωγράφου. Έτσι, πέραν των πολιτικών του κινήσεων και προγραμματισμών, σκέφτηκε να τυπώσει ένα από τα έργα του σε αφίσα στο μέγεθος ενός εγκαταλειμμένου πολυώροφου κτίσματος και να το αφήσει εκεί ως υπόμνηση στους πολίτες της καλλιτεχνικής του ταυτότητας. Οφείλω να ομολογήσω πως στην πραγματικότητα τα έργα του εν λόγο ήταν συμπαθέστατα αλλά η μεγέθυνση εκείνου του έργου ήταν μια τραγωδία! Το μεγάλο «φορμά» αναδείκνυε όλες τις αδυναμίες του φιλότιμου μεν, αλλά όχι σπουδαίου ζωγράφου.

Η ζωγραφική δεν είναι το μόνο μέσο έκφρασης που η ίδια του η ταυτότητα έχει άμεση σχέση με το μέγεθος. Αν ξεπεράσουμε τους, σχολικού τύπου, συνειρμούς θα δούμε ότι κάτι τέτοιο ισχύει για κάθε καλλιτεχνική δράση. Δεν είναι τυχαίο ότι στις μεγάλες διεθνής εκθέσεις, όπως η Μπιενάλε της Βενετίας, κυριαρχούν οι φαραωνικού τύπου εικαστικές εγκαταστάσεις. Προφανώς, όλο αυτό ενέχει και ένα στοιχείο εξαναγκασμού για τον θεατή. Σε έναν κόσμο που κατακλύζεται από εικόνες και όλοι θέλουν την προσοχή όλων, «το μεγάλο» είναι ο σίγουρος δρόμος για να μην περάσει το έργο απαρατήρητο.

Οι «παλιές οπτικές τέχνες» όπως η ζωγραφική, η γλυπτική και το θέατρο, ανέκαθεν παρουσιάζονταν σε διαφορετικές κλίμακες ανάλογα με το μέγεθος που εξυπηρετούσε το μήνυμα που ήθελαν να μεταφέρουν. Η κινηματογραφία όμως, που είναι η πιο διαδεδομένη τέχνη οπτικοποίησης της κίνησης, ξεκίνησε ουσιαστικά σε μεγάλο μέγεθος, μέσα σε σινεμά, και με την πάροδο των χρόνων, η φόρμα της συρρικνώνεται.

Από το σινεμά στην τηλεόραση και πλέον στην οθόνη του κινητού, κάθε λίγες δεκαετίες η κινηματογραφία ζει ένα υπαρξιακό δράμα. Μετά λοιπόν την διάδοση της τηλεόρασης παλιότερα και το παράνομο κατέβασμα ταινιών, ποιο πρόσφατα, η κραυγή αγωνίας των σινεμά έχει να κάνει με τις μεγάλες πλατφόρμες ψηφιακής ψυχαγωγίας, όπως το Netflix.

Η τεχνολογία δεν γυρίζει πίσω, οπότε στην πραγματικότητα, αυτό που θα πρέπει να μας απασχολήσει είναι το πώς τα νέα μέσα θα επηρεάσουν την ίδια τη διαδικασία της κινηματογράφησης. Με αφορμή το “Black Mirror: Bandersnatch” που ξαναεισάγει την παλιά ιδέα της διαδραστικότητας, πρέπει να δούμε χωρίς παρωπίδες πως και η «οπτικοποίηση της κίνησης» θα προσαρμόζεται ανάλογα με το μήνυμα που καλείται να εξυπηρετήσει και όχι με δεδομένο ότι «η κινηματογραφική αίθουσα είναι το καλύτερο για μια ταινία».

Πολλές φορές νιώθουμε πως το έργο που είδαμε στο σινεμά δεν άξιζε τον κόπο. Το ίδιο έργο όμως μπορεί να μας φανεί σπουδαίο αν το απαλλάξουμε από το βάρος που φέρει η κινηματογραφική τελετουργία του «σήμερα θα βγω να πάω σινεμά».

Ένα δίλεπτο βίντεο στο YouTube μπορεί να μας συγκινήσει απίστευτα γιατί είναι φτιαγμένο για τη συγκεκριμένη φόρμα ενώ μια ταινία σχέσεων μεταξύ δυο εραστών πολύ πιθανόν να μας αφήσει την ίδια αίσθηση είτε στο σινεμά είτε στον καναπέ μας.

Αν θεωρήσουμε δεδομένο ότι το να γυριστεί μια ταινία είναι σαφώς πιο εύκολο από ότι μερικές δεκαετίες πριν, με μια πρώτη ματιά θα λέγαμε και πως το να προβάλει κανείς μια ταινία μέσα από μια ψηφιακή πλατφόρμα είναι επίσης πιο εύκολο. Το πρόβλημα είναι ότι στην πραγματικότητα, αυτό δεν καθιστά το καλλιτεχνικό έργο πιο προσβάσιμο στον κόσμο.

Ακριβώς όπως και την εποχή που ήταν τρομερά δύσκολο να βρεθεί ο τρόπος να γυρίσει κάποιος μια ταινία, έτσι και σήμερα, σαν από φάρσα της ιστορίας, είναι εξίσου δύσκολο αυτή η ταινία να βρει θεατές. Η γιγάντωση της διαφημιστικής βιομηχανίας και η υπερπροσφορά καλλιτεχνικού έργου αφήνουν πάλι χώρο μόνο στο εξαιρετικό ή σε αυτό που έχει την υποστήριξη των χορηγών. Και η πικρή αλήθεια είναι ότι με την ελαστικότητα κριτηρίων που βιώνουμε στη σύγχρονη προσωποκεντρική κοινωνία, είναι τρομερά δύσκολο, ως κοινότητα, να ξεχωρίσουμε ποιο έργο ανήκει σε ποια από αυτές τις δύο κατηγορίες!

Όπως και να έχει, είναι ξεκάθαρο ότι με την πάροδο του χρόνου κάθε έργο θα κινηματογραφείται με τους δημιουργούς να λαμβάνουν υπόψη τους τη μετέπειτα φόρμα προβολής του.

Ακόμα και στα σημερινά ψηφιακά μέσα, η εξειδίκευση της καλλιτεχνικής παραγωγής (αν δεν το κάνει ήδη) θα λαμβάνει υπόψη της ακόμα και την υποδιαίρεση της ψηφιακής φόρμας. Αλλιώς θα φτιάχνεται ένα βίντεο για να παίξει σε desktop υπολογιστή και αλλιώς για να παίξει στο κινητό μας.

Δεν υπάρχει λόγος να γινόμαστε λουδίτες. Είναι σαφές, ότι κάποια έργα επιστημονικής φαντασίας με δυσκολία «ζουν» εκτός μεγάλης οθόνης. Δεν είναι ότι δεν έχουν λόγο ύπαρξης αλλά χάνουν το συντριπτικά μεγαλύτερο κομμάτι της δύναμής τους. Άλλες ταινίες πάλι, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, δεν έχουν ανάγκη τη μεγάλη οθόνη για να υποστηρίξουν το καλλιτεχνικό τους μήνυμα και λογικά δύσκολα θα βρίσκουν τον δρόμο προς τα εκεί.

Βέβαια, υπάρχουν και κινηματογραφικά έργα που φτάνουν σε αδιανόητο καλλιτεχνικό ύψος. Συνολικά η εργογραφία του Ταρκόφσκι στέκεται παντού· είτε σε οθόνη I MAX είτε σε «σπιρτόκουτο».

Αλλά αυτά, σαν τα έργα του Vermeer, είναι μια κατηγορία από μόνα τους.

Το κείμενο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη HuffPost.